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ICONOGRAFIA MARIANA


L'Iconografia (= descrizione dell'immagine) si limita, di natura sua, alle arti figurative sia maggiori (pittura, scultura) sia minori (oreficeria, miniatura, ecc.) ed in esse studia sia i soggetti da essa rappresentati sia i simboli e le immagini usati per esprimere idee, persone, ecc. Il Cristianesimo, dopo un brevissimo periodo iniziale d'incertezza (dovuta sia alla tradizione giudaica, contraria alle immagini, sia alla tendenza pagana eccessivamente favorevole alle medesime) si è servito su vasta scala delle immagini, prima fra tutte, dopo quella di Cristo, l'immagine di Maria. « La pittura (ed altrettanto si dica della scultura) -  affermava S. Basilio - dev'essere per l'occhio ciò che la parola è per l'orecchio: istruzione, esortazione, incoraggiamento »; mentre per S. Gregorio Nisseno essa non è altro che « un libro in colori ». Nell'I. M. quindi abbiamo una specie di Mariologia figurata di diverse scuole. Occorre dire subito che nessun pittore o scultore (come pure nessun antico scrittore) ci ha lasciato un ritratto « fisico » di Maria, come rilevava a suo tempo S. Agostino: Neque enim novimus faciem Virginis (De Trinitate, L. VIII, e. 5, PL 42, 951-952). Solo scrittori molto posteriori, a cominciare da S. Andrea di Creta (In Dormit., III, PG 67, 1091), hanno tracciato alcuni lineamenti fisici del volto di Maria. Ma siccome la bellezza dell'anima si riflette nel corpo e nei suoi movimenti, vari autori, a cominciare da S. Luca (il quale, nel suo Vangelo, appare davvero «pittore di Maria»), da S. Atanasio (nel De virginitate; cfr. Lefort, in Le Muséon, 42 [1929] pp. 197-275) e, particolarmente, da S. Ambrogio (De virginibus, L. II, e. 2, PL 16, 220-221), ci hanno lasciato un ritratto fisico-spirituale di Maria (v. Leal J., S. J., La imagen corporal de la Santisima Virgen en la literatura antigua cristiana, in « Est. Ecl. » 25 [1951] pp. 475-508) fonte d'ispirazione per innumerevoli artisti. Ciò premesso, la storia della I. M. si può dividere in quattro grandi periodi, ossia: dalle origini al sec. VI; dal sec. VI al sec. IX; dal sec. IX al sec. XVI; dal sec. XVI al sec. XX.

I. Dalle origini al sec. VI.
Questo primo grande periodo si può suddividere in due: dalle origini al sec. IV; e dal sec. IV al secolo VI. Nel primo prevale l'arte funeraria delle catacombe, incentrata, per lo più, sulla « Madre del Salvatore ». Nel secondo, invece, prevale l'arte trionfale ed apologetica delle basiliche (oltreché delle catacombe), incentrata per lo più su Maria « Regina », « Orante » o « Avvocata », « Mediatrice fra Dio e gli uomini ».
1) Dalle origini al sec. IV. La prima comparsa di Maria nell'arte cristiana si ha nella scena dell'adorazione dei Magi, « primizia delle genti » nella vocazione alla fede di Cristo. Vi appare perciò come « la Madre del Salvatore », ossia, la Madre col Bambino, quasi in atto di offrirlo al mondo, dopo averlo generato. Così è rappresentata nella cosiddetta « Cappella Greca » del Cimitero di Priscilla, in un dipinto che viene fatto risalire alla metà, circa, del sec. II. Ivi è seduta maestosamente come Regina, sopra un seggio con alta spalliera. Sul coperchio di un sarcofago del sec. IV, scoperto di recente negli scavi sotto la basilica di S. Pietro in Vaticano, dietro il seggio sul quale siede maestosa la Vergine, nella scena dell'adorazione dei Magi, vi è una grande croce latina, simbolo della Redenzione. Ella quindi vi appare come « Madre del Salvatore ». Questo medesimo concetto viene espresso nel famosissimo dipinto (del 200 circa) della catacomba di Priscilla, ove di fronte alla Vergine che stringe al seno il Redentore, vi è un uomo (Balaam) che addita sia la Madre che il Figlio, e sopra di essi brilla una grande stella (Cristo, la stella che sarebbe sorta da Giacobbe, predetta da Balaam in Num. 24, 17). La stella dei Magi non è che un simbolo di quella predetta da Balaam, l'unico pro¬feta pagano (Cfr. Kirchbaum E., Der Prof et Balaam und die Anbetung der Weisen, in «Ròmische Quartalschrift » 49 [1954] pp. 129-171). Una fusione poi della scena dell'adorazione dei Magi con la profezia di Balaam si ha in una pietra sepolcrale del sec. IlI, che appartenne di già ad una certa Severa: vi si vedono i Magi che avanzano verso Maria e il Bambino, mentre il profeta Balaam, dietro Maria, indica la stella da lui predetta. Entrata nell'arte cristiana come indivisibile accompagnatrice di Cristo, e, perciò, in seconda linea, ben presto Maria passa ad essere rappresentata da sola, in prima linea, come Regina delle vergini, come pro¬totipo dell'anima consacrata a Dio. La prima di tali figurazioni si trova nel « cubiculum » della « velatio virginis » del sec. Ili della catacomba di Priscilla.
2) Dal sec. IV al sec. VI. Cessato il periodo delle persecuzioni, l'arte cristiana dalle catacombe passa alle basiliche. La « Madre di Dio » (Theotókos). proclamata solennemente nel Concilio di Efeso dell'a. 431, è solennemente esaltata. Nell'arco trionfale di S. Maria Maggiore, eretto da Sisto III, vi è un ciclo di rappresentazioni in mosaico: l'Annunciazione, l'adorazione dei Magi, la presentazione al tempio e la fuga in Egitto, ispirate dai Vangeli canonici e da quelli apocrifi. Maria vi appare nel fulgore della sua regale maternità. Nella scena dell'adorazione dei Magi, Gesù Bambino siede, solo, sopra un grandioso trono gemmato, e ai suoi lati, su due troni, siedono Maria (in vesti fulgenti d'oro e di pietre preziose) e la Chiesa (avvolta in porpora oscura sopra abiti aurei, col rotolo in mano). È la prima volta che Maria viene messa dall'arte in raffronto con la Chiesa. Nel dipinto rappresentante l'adorazione dei Magi in S. Apollinare Nuovo di Ravenna (sec. VI), si aggiunge un nuovo elemento che mette in maggior risalto la regale maternità di Maria: il trono gemmato ornato di prezioso cuscino. Anche nella catacomba di Comodilla, in un noto affresco del secolo VI, Maria viene rappresentata assisa col Figlio, sul cuscino purpureo di un trono gemmato. Ha, ai suoi lati, i SS. Martiri Felice ed Adaucto, ed ai suoi piedi si scorge la defunta Turtura con le mani velate in segno di profondo rispetto e venerazione. È da rilevare che, mentre nelle raffigurazioni precedenti la Vergine veniva presentata circondata dagli Angeli, qui, invece, incomincia ad essere circondata dai Santi, protettori della defunta Turtura presso il Giudice assiso sulle ginocchia di Maria. Nell'abside della Basilica Eufrasiana di Parenzo (del sec. VI), ancora un nuovo elemento viene ad accentuare sempre più la regale maternità della « Theotókos »: sopra il nimbo di Maria (assisa sopra un trono gemmato con suppedaneo e cuscino) la mano dell'Onnipotente sorregge una preziosa corona sospesa a mezz'aria sopra il suo capo. È la corona dei vincitori. Un mosaico molto simile a questo, dell'epoca di Giustiniano (525-65), si trova sulla volta dell'abside cen¬trale di S. Sofia in Costantinopoli. Nello stesso sec. VI, per la prima volta, nella chiesa di S. Maria Antiqua, in Roma, si trova raffigurata « Maria Regina » (come viene designata dalla iscrizione), riprodotta poi, nel medioevo, innumerevoli volte. Nel sec. IV si incomincia anche a rappresentare la Madonna « Orante » o « Avvocata » presso Dio, come nelle catacombe romane del « Coemeterium Maius », sulla via Nomen-tana, in una pittura della metà del sec. IV. La Madonna (col Bambino) ha sul capo un velo leggero e le mani nella tipica posizione dell'Orante. Questa stessa rappresentazione si trova nei vetri dorati del sec. IV e V, che servivano ad adornare le tombe delle catacombe romane. In due di essi si scorge la Vergine orante fra i Principi degli Apostoli, S. Pietro e Paolo (come sulla porta di legno di S. Sabina in Roma del sec. V), ove i due apostoli reggono, sopra il capo di Maria, una croce rovesciata, circondata da un circolo o corona. In altre due la Vergine è sola, tra due olivi, simbolo della pace. È la « Santa Maria » che, in cielo, intercede per i suoi figli che lottano sulla terra. Anche in Oriente, nei dipinti della cupola di El-Bagaàt, in Egitto, vi è una raffigurazione di Maria-Orante (con le mani però contro il petto) attribuita al sec. V, riprodotta poi frequentemente nel medioevo.

II. Dal sec. VI al sec. IX.
Nell'Oriente, a Costantinopoli, ha origine l'arte bizantina. Si può distinguere in essa una doppia corrente: quella teologica, che esprime per lo più, in vistosi mosaici, la « Madre del Signore », la Kyriotissa; e quella popolare, monastica che sottolinea la materna tenerezza e il compatimento dell'augusta Madre di Dio. Da Costantinopoli, l'arte bizantina si diffonde attraverso tutta l'Europa.
1) La Kyriotissa o Dominatrice del mondo, seduta in trono, vestita di porpora, col Bambino tra le braccia e sul seno, si trova nel mosaico dell'abside centrale di S. Sofia di Costantinopoli, dell'epoca di Giustiniano (525-565); nel mosaico absidale di Panaya Kanakaria (sulla costa nord-orientale dell'isola di Cipro); in S. Apollinare Nuovo di Ravenna (del periodo gotico: 493-530); nella Basilica Eufrasiana (ca. 521-558) di Parenzo, nell'Istria; a Roma, in un affresco delle catacombe di Comodilla, sulla pietra sepolcrale della sopra menzionata Turtura.
2) L'Interceditrice si presenta in due forme: la Blachernitissa e l'Haghiosoritissa. a) La Blachernitissa (così detta da Blachernes, il luogo di una chiesa sita al nord di Costantinopoli) rappresenta la Vergine (con o senza il Bambino) con le braccia aperte e alzate al cielo, in atto di intercedere per gli uomini, riproducendo così l'Orante delle catacombe. Una tale raffigurazione si trova anche nel catino dell'abside della chiesa di S. Sofìa di Kiev (in Ucraina) e in molte sculture, avori, pietre preziose, sigilli e monete (Cfr. Vloberg, presso Du Ma- noir, II, pp. 415-420). In Occidente, a Roma, la Vergine interceditrice e Orante si trova nell'oratorio dalmata o di S. Venanzio (databile dal 640 in poi), e nel mosaico fatto eseguire per la basilica di S. Pietro da Papa Giovanni VII (705-707) « Servo della Madre di Dio » (mosaico che ora si trova nella chiesa di S. Marco a Firenze) ove si ha una mirabile fusione della « Orante » con la « Regina ». b) L'Haghiosoritissa (così appellata dalla chiesa che conservava la « santa cassa » aghia soròs, la quale custodiva « la cintura » di Maria) o anche Chalkopratissa (perché la suddetta chiesa si trovava sulla piazza di Chalkopratia o Mercato del rame di Costantinopoli) risale, a quanto sembra, alla metà del sec. VI, ed è conosciuta solo attraverso una miniatura e sigilli posteriori. La Vergine vi appare sola, in piedi, in atto di elevare le braccia con gesto supplice, per scongiurare i castighi o domandare grazie e benefici. In Roma vi sono vari tipi di tale icone, particolarmente quella venerata nella chiesa d'Aracoeli. 3) L'Hodighitria (o Conduttrice, Guida che mostra il cammino) così detta dalla chiesa degli « Hodèghes » (= Guide) a sud-est di S. Sofìa di Costantinopoli, è stata attribuita, da Teodoro il Lettore (del sec. VI), a S. Luca, asserendo che sarebbe stata inviata da Gerusalemme all'Imperatrice Pulcheria (408-456) dalla cognata Eudossia. Il P. CI. Henze ha tentato di attribuire nuovamente a S. Luca l'originale dell'Hodighitria (Lucas der Muttergottesmaler. Ein Beitrag zur Kenntnis des christlichen Orients, Lovanio 1948). Ad essa si riallacciano le varie Madonne « di S. Luca », di cui la più celebre è quella di S. Maria Maggiore in Roma (Cfr. Cellini P., La Madonna di San Luca in Santa Maria Maggiore, Roma 1943). Ha un volto ovale, occhi neri, e stringe a sé il Bambino con le sue braccia incrociate sul corpo di Lui. Il tipo primitivo dell'Hodighitria, conosciuto solo attraverso un sigillo bizantino del Museo di Costantinopoli, rappresenta la figura della Madre che mostra il Figlio con la destra aperta e lo sorregge col braccio sinistro. A questo tipo, ossia, alla Madre che regge il Bimbo su di un braccio o sull'altro (intera o col solo busto, in piedi o seduta) si è poi ispirata l'arte gotica e quella susseguente (Cfr. Cecchelli, Mater Christi, I, pp. 202-210; Vloberg, presso Du Manoir, II, pp. 426-470). La corrente popolare o monastica, sorta subito dopo la celebre Querela delle Immagini, deriva da un'ulteriore evoluzione del precedente tipo teologico mettendo in rapporto di tenerezza materna-fìliale la Madre ed il Bimbo che Ella sorregge col braccio. Anche questo tipo presenta diverse varianti, ossia: l'Eléousa, la Glycophilousa, la Galactotréphousa. a) L'Eléousa ( = Vergine della tenerezza) rappresenta il Bimbo che si stringe affettuosamente alla Madre, guancia a guancia, passandole il braccio attorno al collo, o accarezzandole il mento o il volto. La più celebre di questo tipo (già fissato dal sec. XI al sec. XII, e sfruttatissimo dai pittori di icone) è quella di Vladimiro (la Vladimiroshaia) giunta a Kiev da Costantinopoli verso il 1125-30 e passata poi, nel 1395, dalla cattedrale di Kiev (costruita nel 1161) alla cattedrale della « Dormitio » del Cremlino di Mosca, e da questa, recentemente, trasferita nella Galleria Tretyskov della stessa metropoli, b) La Glycophilousa ( = Vergine dai dolci baci) esprime l'intima unione di mente e di cuore tra la Madre e il Figlio, e) La Galactotréphousa (= la Vergine allattante) si trova in una cella monastica di Banit in Egitto ed in una caverna eremitica del Monte Latmos nell'Asia Minore (entrambi del sec. VI-VII) nonché a Roma in un frammento di scultura del sec. VI, rinvenuto nel cimitero di S. Sebastiano. A questi tipi, come vedremo, s'ispirerà l'arte del primo rinascimento italiano. Oltre ai tipi sopra descritti, la Vergine si trova anche presente in vari episodi narrati sia dai libri canonici (Annunciazione, Visitazione, Natività di Cristo, Presentazione di Gesù al Tempio, Adorazione dei Magi, Fuga in Egitto, Nozze di Cana, Crocifissione, Ascensione) sia extra-canonici (apocrifi e tradizioni orali). Tali rappresentazioni s'incontrano nella croce di smalto (del sec. VI- VII) ed in un tessuto sontuoso (sec. VII- VIII) esistenti attualmente nel Museo cristiano del Vaticano, ed in molte tavolette d'avorio dello stesso periodo (sparse nei vari Musei). Negli affreschi di S. Maria Antiqua al Foro Romano, oltre alla « Vergine col Bambino » (accompagnata da S. Anna con Maria Bambina e da Elisabetta con Giovanni bambino), vi sono due crocifissioni, una delle quali eseguita sotto Papa Zaccaria (741-752). Al sec. VII risale l'Assunzione di Maria rappresentata in una croce-reliquiario del gabinetto Azyaliuska a Gullochov. La Vergine nimbata ed orante, in mezzo agli Apostoli, sale al Cielo. La stessa scena si trova in un tessuto del sec. VII che si conserva nel tesoro della cattedrale di Sens. Maria, in atteggiamento di orante, viene sollevata al cielo da due angeli, mentre due apostoli alzano verso di Lei le braccia, e gli altri otto sono raggruppati in semicerchio. Nel¬l'iscrizione si legge: « Cum transisset Maria Mater Domini de apostolis ».

III. Dal sec. IX al sec. XVI
Domina, in questo periodo, lo spirito teologico e didattico dell'iconografia, e si opera - come ha dimostrato il Male - una specie di « trasposizione dalla miniatura sulla pietra », particolarmente nei portali scolpiti delle cattedrali gotiche consacrate alla Madonna. Vien dato risalto a Cristo, per es., a Murano, sopra un bel mosaico del sec. XII, rappresentante la Vergine con le mani alzate verso il cielo, in atto d'intercessione, con la scritta: « Quos Eva contrivit, pia Virgo Maria redemit ». Si possono distinguere, in questo periodo, tre gruppi: quello della Madre e Figlio; quello relativo ai vari episodi mariani; quello dei miracoli mariani.
1. Il primo gruppo presenta tre tipi: 1) quello della Madre maestosa, trono di Dio, sede della Sapienza incarnata, assai comune nelle miniature, nelle stoffe, negli avori, nei metalli e nelle pietre o marmi; 2) quello della Madre regale, maestosamente eretta, regalmente vestita, coronata, col bambino Re sul braccio sinistro o destro; 3) quello della Mamma affettuosa o dolorosa, che allatta il Bambino, che gli bacia la mano, che stringe la guancia di Lui alla sua, ecc. Nel sec. XIV si conosce un solo esempio di una spada (simbolo del dolore) che trapassa il cuore della Madonna che sta ai piedi della croce, in una vetrata di Friburgo in Brisgovia.
2. Il secondo gruppo abbraccia i vari episodi della vita di Maria. Si possono distinguere in cinque gruppi: 1) scene apocrife sulla nascita e primi passi di Maria, la storia di S. Anna e di S. Gioacchino, il loro incontro alla Porta d'Oro, la presentazione della Bimba al Tempio, il matrimonio di Maria con S. Giuseppe; 2) scene evangeliche dall'Annunciazione alle nozze di Cana (Annunciazione, Visitazione, Dubbio di S. Giuseppe, Natività di Gesù, Presentazione al Tempio, Adorazione dei Magi, Fuga in Egitto, Nozze di Cana); 3) scene evangeliche della crocifissione e deposizione dalla croce; 4) scene evangeliche della Resurrezione, Ascensione, Pentecoste; 5) scene apocrife del Transito, Assunzione ed Incoronazione della Vergine (mai rappresentate prima del sec. XII), ossia, o la Vergine che siede già incoronata, o incoronata da un Angelo (verso il 1250) o da Cristo stesso. Nel sec. XV, in Francia, sorgeva un tipo dogmatico dell'Immacolata Concezione desunto dalle parole del Cantico « Tota pulchra ».
3. Il terzo gruppo è costituito dai « miracoli » (si ricordi la raccolta che ne fece Gautier de Coincy) esaltanti la sconfinata bontà e misericordia di Maria, tra i quali il più famoso e popolare, ossia, quello del rinnegato Teofilo, scolpito sul portale della chiesa abaziale di Souillac e dipinto nelle vetrate di Mans e di Saint-Julien-du-Sault (Yonne), di Chartres, di Laon e di Beauvais. Basti citare i nomi di Giotto († 1337) che nella cappella dell'Arena di Padova inizia i cicli della vita di Maria (moltiplicatisi poi straordinariamente), del B. Angelico (†1455), dei fratelli Van Eyck, di Van der Weyden e del suo discepolo Memling, di Benozzo Goz-zoli (†1497), di Gentile da Fabriano (†1428), di Giovanni Bellini (†1516), del Mantegna (†1506), del Crivelli (†1493), di Fra Filippo Lippi (†1469), del Ghirlandaio (†1494), di Andrea del Sarto (†1531), di Sandro Botticelli (†1510), di Filippo Lippi (†1504), del Donatello (†1466), del Verrocchio (†1488), di Mino da Fiesole (†1484), del Poliamolo (†1498), dei fratelli della Robbia, di Lorenzo Credi (†1537,) del Borgognone (†1523), del Perugino (†1523), ecc. Nei soli secoli XIII e XIV sono state contate più di diecimila Madonne dipinte, scolpite e incise (Cfr. Muntz E., La Renaissance, t. I, p. 299 ss.). Al tempo del Concilio di Basilea (1439) in cui i teologi discussero vivacemente l'Immacolato Concepimento di Maria, risale una antica incisione dell'Alto Reno rappresentante un tale mistero: sulla terra verdeggiante e in fiore si scorge, gettato via, il frutto del peccato, mentre sotto i piedi della Vergine che, circonfusa dalla luce del sole, legge le profezie, si contorce, schiacciato, il serpente infernale. Nel Medioevo, mentre gli esegeti discutevano sulla « donna » del cap. XII dell'Apocalisse, gli artisti vedevano in essa particolarmente Maria, come appare da una splendida miniatura dell'« Hortus deliciarum » della Badessa Herrad di Hohenburg in Alsazia, come appare dal titolo del relativo capitolo: « Della Chiesa e particolarmente della Vergine Maria ». Nel sec. XIV si hanno le prime rappresen¬tazioni della « Madonna della Misericordia »: Maria è in piedi e allarga con le mani il suo manto per raccogliervi i fedeli, oppure i mem¬bri di qualche associazione o Ordine religioso, o anche gli abitanti di una città. È celebre la Madonna della Misericordia del Ghirlandaio. Nella prima metà del sec. XV si inizia e si sviluppa la iconografìa della Madonna del Rosario, con Lochener, Stefano da Zevio e Pisanello. Nel sec. XVI veniva fissato il tipo dell'Addolorata a sé stante, di solito a mezzo busto, e si incominciò a rappresentarla col suo cuore (talvolta col capo) trafitto da sette spade.

IV. Dal sec. XVI al sec. XX
Nel sec. XVI l'arte rinascimentale, specialmente con Raffaello (†1520) e Michelangelo (†1564), raggiunge il suo apogeo. Le rappresentazioni della Vergine, tuttavia, sotto l'influsso dell'umanesimo, assumono forme anche troppo, quasi esclusivamente umane, come in alcune delle stesse Madonne di Leonardo da Vinci (†1519) e di Raffaello. Non senza ragione il Concilio di Trento (1563) proibiva «di dare alle sante immagini attrattive provocanti ». Molto più spirituali appariscono le Madonne degli spagnoli Morales (†1586), Velasquez (†1660), El Greco (†1614), Alfonso Cano (†1667), particolarmente nelle varie rappresentazioni dell'Immacolata. La Corredentrice, insieme all'Immacolata, diventa il tema preferito degli artisti del sec. XVII: evidente eco artistica delle dispute teologiche sulla cooperazione di Maria all'opera della Redenzione e sul singolare privilegio dell'Immacolata Concezione, verso il quale si è sempre orientato il sentimento del popolo cristiano. Appariscono degne di particolare rilievo l'Immacolata di Ribera (†1652) e soprattutto quella del Mudilo (†1682). La Corredentrice viene rappresentata dalle figurazioni della « donna » predetta (Gn 3, 15) come vincitrice del serpente infernale nelle pitture di Fr. Vanni nel museo del Louvre, del Tiepolo (†1770) nel museo del Prado di Madrid, ecc. Nel sec. XVIII si ha il decadimento dell'arte sacra. Fa notevole eccezione Giov. Batt. Tiepolo (†1693-1770) con la sua « Pietà », con « Maria Bambina presentata al Padre Eterno », « la Vergine del Carmelo », « l'Immacolata » e « l'Assunta ». Il sec. XIX ci si presenta animato da un fremito di verismo e naturalismo il quale scorona la Vergine di qualsiasi spiritualità abbassandola al livello di una figlia d'Eva qualsiasi. « Si hanno — dirà Louis Gillet — più buone Veneri che buone Vergini » {L'Exposition de l'Art chrétien au Pa-villon de Marsan, in « Revue Hebdomadaire », 9 dicembre 1911, p. 212). Come esempi di tale corrente si possono additare « la Vierge à l'Hostie» dell'Ingrès (†1867) e la Madonna del Michetti, donata alla Regina Elena nel giorno delle nozze con Vittorio Emanuele III (1897). Parallelamente alla corrente verista si svolge la corrente purista affermatasi in Roma con quel gruppo di artisti tedeschi capitanati dal convertito Overbeck (†1869) autore del « Trionfo della Religione nelle Arti ». A questa corrente appartenne Ludovico Seitz, autore degli affreschi della vita di Maria nella cappella tedesca del Santuario di Loreto. Vi si avvicinano il pittore pratese Antonio Franchi, il bresciano Faustini, il Dupré, con la sua « Pietà », il Ciseri, con il « seppellimento di Cristo », il Maccari, con le « Litanie Lauretane » affrescate sulla cupola della Santa Casa di Loreto, il lionese Victor Orsel (†1850) che decorò la cappella della Madonna di Loreto in Parigi. Seguì poi la corrente mistica la scuola benedettina di Beuron (fondata nel 1870 da Pierre Lenz, Frère Didier). Una corrente analoga alla precedente (contro il verismo), con intenti, tuttavia, più estetici che spirituali, è quella dei Preraffaellisti, capitanata a Londra dall'italiano Dante Gabriele Rossetti (†1882), autore di una « Maria educanda » e di un'« Annunciazione ». Altri artisti del sec. XIX, per supplire al difetto dell'ispirazione religiosa, han trasferito l'immagine di Maria dal campo mistico a quello poetico, con buoni risultati, come fece il Morelli con la sua « Mater purissima », il Barabino con la « Madonna della Primavera », la « Madonna dell'Olivo », la « Quasi oliva speciosa in campis », ecc. Il sec. XX ci si presenta in balia di quattro correnti: quella più o meno tradizionalista, quella trasfigurista, quella simbolista, quella deformista.
1. La corrente più o meno tradizionale è seguita da quelle scuole che vogliono riportare l'arte sacra alla sua funzione di ancella della liturgia, come avveniva nelle epoche più permeate di fede. Tale l'intento della Scuola del Beato Angelico di Milano. A tale corrente appartennero, in Francia, Maurice Denis (†1943) e Georges Devallières particolarmente con le loro « Annunciazioni », e in Italia il Dossena, con le sue perfette imitazioni, ed altri.
2. La corrente trasfigurativa (o trasfigurazione decorativa), nell'intento di liberare l'arte dal verismo materialista, tende a trasformare ogni realtà in una visione decorativa, sia trasfigurando le figure, come, per es., « la Madonna della Spiga » del Prini, sia facendole apparire in un'atmosfera di fiaba e di sogno.
3. La corrente simbolista, molto vicina a quella trasfiguratista, tende a spiritualizzare il vero, trasformando ogni cosa sensibile in segno o simbolo di cose soprasensibili. Grandeggia, tra i simbolisti, Gaetano Previtali con la sua « Annunciazione » e le « Marie al Calvario ».
4. La corrente deformista, logica conseguenza di un simbolismo irreale (qual'è quello, per es., del futurista Gerardo Dottori), partendo dal presupposto che tutta la grande arte è stata deformatrice, ritiene che è necessario mortificare la verità, la bellezza e la grazia nell'intento di raggiungere l'intima essenza delle cose e dei fatti. Degno di particolare rilievo è anche il contributo alla I. M. delle nazioni missionarie (Cfr. Costantini Card. Celso, La Madonna della nuova arte missionaria, in « Fede e arte », 2 [1954] pp. 129-168).

Bibliografia
DE ROSSI G. B., Immagini scelte della B. V. Maria tratte dalle catacombe romane, Roma 1863; ROHAULT DE FLEURY, La sainte Vierge. Etudes archéologiques et iconographiques, in 2 voll., Parigi 1878; WILPERT I., Madonnenbilder aus den Katakomben, in « Ròm. Quart. » 3 (1889) pp. 290-98; VENTURI A., La Madonna. Svolgimento artistico delle rappresentazioni della Vergine, Milano 1900; Munoz A., Iconografia della Madonna, Firenze 1905; CLEMENT J.H.M., La représentation de la Madonne à trauers les àges, Parigi 1909; BASQUIN A., Les peintres de Marie, Bruxelles 1911; DHUR J., Le Visage de Marie à travers les siècles de l'art chrétien, in « Nouv. Rev. théol. », 68 (1946) pp. 282-304; VLOBERG M., Les types iconographiques de la Mère de Dieu dans l'art byzantin, presso Du Mano ir II, Parigi 1952, pp. 403-448; Les types iconographiques de la Vierge dans l'art occidental, ibid., pp. 483-540; TEA EVA, La Vergine nell'arte, Brescia 1953; BARGELLINI P., La Madonna nell'arte, Roma, Centro Internaz. di comparazione e sintesi (1954); CASSIANO DA LANGASCO, La Madonna nell'arte, I, Sviluppo storico dell'iconografia Mariana, in « Encicl. Mar. Theotócos », Genova-Milano 1954 pp. 666; FALLANI G., La Madonna nell'arte, II' Interpretazioni artistiche del dogma mariano' ibid., pp. 680-688; KIRCHBAUM È., La Madonna nell'antichità cristiana, in « Mater Christi ». Collezione di studi mariani, 1957, pp. 433-455; AMANN A. M., La Madonna nell'arte orientale', ibid., pp. 517-556; WEIS A., La Madonna nell'arie occidentale, ibid., pp. 457-516.

VEDI ANCHE:
- CRISI ICONOCLASTA
- ICONE DELLA THEOTOKOS
- ICONOGRAFIA DELL'IMMACOLATA CONCEZIONE
- ICONOGRAFIA E FESTE MARIANE
- MADONNA DEL PILERIO
- MADRE DI DIO DI KORSUN






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