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  L'immagine di Maria nell'iconografia medievale 
Medioevo

Dallo studio di M. G. Recanati, Repertorio di iconografia cristiana medievale, Istituto Italiano Edizioni Atlas, pp. 5-7.



Maria è, insieme a Cristo, la figura del Vangelo più frequentemente rappresentata, non solo come tramite primo dell’Incarnazione e quindi della storia della salvezza, ma anche come intermediaria fra l’umanità intera e Dio, quindi nella simbologia che la identifica con la Chiesa, sposa di Cristo.
Se all’inizio, nelle pitture delle catacombe, le scene che la riguardano si riferiscono soprattutto a episodi dei Vangeli, dal 431, con il Concilio di Efeso, che proclama Maria la Theotókos, la ‘Madre di Dio’, si sviluppa anche un’iconografia individuale della Vergine, ritratta con il Bambino, oppure da sola, nella posizione dell’orante, talvolta in rapporto con Pietro e Paolo, quindi con i due pilastri della Chiesa cristiana e in un’accezione particolarmente ieratica e solenne che allude all’intangibile fede e al potere della Chiesa.
Sulla maternità di Maria nascono invece una serie di icone dal contenuto o più specificamente teologico (sul tipo dell’Odighitria bizantina, la Vergine che indica il piccolo Gesù, in veste di Pantocratore, quale “via, verità e vita”), o più intensamente umano, per quanto pur sempre canonizzato (La Vergine della tenerezza, che accosta il suo viso a quello del Figlio).
All’epoca di Carlo Magno vennero adottate nella liturgia le quattro feste mariane della Presentazione di Gesù al Tempio, della Dormizione o Assunzione di Maria, dell’Annunciazione e della Natività di Maria, con il conseguente sviluppo di un’iconografia specifica. In particolare la Dormizione vedrà il corpo di Maria disteso sul catafalco tra gli Apostoli e, in alto, il Cristo che accoglie una bambina biancovestita (l’anima pura della Vergine) fra le sue braccia, per condurla in cielo.
Nel Duecento e nel Trecento l’azione degli Ordini mendicanti trasformò profondamente le immagini sacre, cercando di avvicinare l’iconografia a un pubblico in cui la presenza dei laici diveniva sempre più forte. Il tema della Madonna col Bambino si orienta a trasmettere valori sempre più umani, e si diffondono immagini di natura devozionale (la Madonna del latte), mentre si sviluppa l’iconografia della Maestà (Maria in trono, solennemente circondata da angeli e Santi), che assume valenze anche politiche, in rapporto al potere delle diverse città a ordinamento comunale (Siena con gli esempi forniti da Duccio e Simone Martini, Firenze con Cimabue).
Se l’umanizzazione della maternità di Maria avviene sui tipi iconografici delle icone diffuse in Occidente dopo le Crociate, l’importanza della mariologia elaborata dagli Ordini Cistercensi, dai Francescani e dai Domenicani pone contemporaneamente l’accento sul momento dell’Incarnazione di Cristo e sulla sua Passione, sottolineando il ruolo fondamentale di Maria nella storia della salvezza.
L’umanità di Cristo è il carattere che maggiormente viene espresso dall’iconografia tardomedievale, attraverso la raffigurazione delle sue sofferenze e della sua morte, ma anche tramite la sensibilità per gli affetti e la tenerezza tra Madre e Figlio.
Nel Trecento si completa inoltre un processo di maturazione dell’iconografia mariana in cicli narrativi specifici dell’Occidente, mentre si diffondevano i Vangeli apocrifi, elaborati sul modello del testo greco del Protovangelo di Giacomo.
All’interno dei cicli mariani la caratteristica dell’iconografia occidentale è l’importanza conferita alla figura di Gioacchino, padre della Vergine, che compare nella Natività di Maria, l’unica scena della vita della Vergine raffigurata, come si è detto, anche dall’iconografia altomedievale, all’interno dei libri liturgici, in corrispondenza della festa relativa.
Sviluppando una forte tendenza alla narrazione, il tardo Medioevo produce molti cicli dedicati alla vita di Maria. Nel Nord-Europa il tema si ritrova all’interno dei complessi scultorei delle cattedrali gotiche, di codici miniati e di vetrate, spesso offerte dalle corporazioni dei tessitori che veneravano Sant’Anna come loro patrona; in Italia, invece, lo si apprezza soprattutto nella pittura a fresco, nelle cappelle maggiori o nei cori delle chiese dedicate a Maria. Dal secondo quarto del Trecento inoltre, anche la pittura su tavola comincia ad accogliere cicli dedicati all’infanzia e alla vita di Maria, fino a scegliere, come avviene nella pittura senese, l’episodio della Natività della Vergine quale soggetto principale della pala d’altare.
Anche gli altri temi legati alle festività mariane conoscono un forte sviluppo, in rapporto alla necessità di una descrizione più realistica e analitica dell’ambiente: se lo Sposalizio di Maria illustrato singolarmente sarà tema privilegiato dal Rinascimento, il tardo Medioevo raffigura con frequenza l’Incoronazione della Vergine, seduta accanto a Cristo in Paradiso, aggiungendo la Visitazione, con Maria incinta davanti a Santa Elisabetta quale simbolico incontro che rimanda al rapporto tra la Sinagoga e la Chiesa cristiana.
Ancora al tardo Medioevo risale l’inizio di un’iconografia di Maria col Bambino, seduta in braccio a Sant’Anna, detta Sant’Anna Metterza (inserita cioè quale terzo elemento nella generazione della storia di salvezza).
Quasi contemporaneamente al diffondersi dell’iconografia della Maestà, si trova poi il tema, che sarà fortunatissimo nel Trecento, della Madonna dell’umiltà: l’invenzione iconografica, che si fa risalire a Simone Martini, vede la Vergine col Bambino seduta per terra (humus, ‘terra’), talvolta con i simboli della Donna dell’Apocalisse, con il capo coronato di stelle e i piedi posati su una falce di Luna, talvolta all’interno di un giardino-paradiso (Hortus conclusus), che il tardo Gotico sfrutterà quale pretesto descrittivo tra il fantastico e il naturalistico.
In rapporto alla Passione di Cristo il Nord- Europa elabora infine, a partire dal secondo quarto del Trecento, con diffusione più tarda in Italia, il tema della Pietà, con Maria che regge sulle ginocchia il corpo esangue del Figlio. La sua presenza sotto la croce è invece connotata, a partire dal secondo Duecento, prima in scultura e quindi in pittura, dallo svenimento tra le braccia delle pie donne o di Giovanni.
Il ruolo di mediazione di Maria appare con grande forza nell’iconografia del Giudizio universale secondo quanto elaborato dalla mistica cistercense, per cui Maria sarebbe Madre di misericordia a fronte del Cristo giudice. In tale contesto, dalla fine del Duecento, la Vergine può apparire nell’atto di offrire il suo seno (pietà, carità). In rapporto con questo concetto si sviluppa anche l’iconografia della Madonna della Misericordia, che ripara i fedeli sotto il suo manto (a partire dal 1264), diffusa in ambiente francescano e sulle strade percorse dai Crociati.

 

Inserito Martedi 24 Giugno 2014, alle ore 18:56:50 da latheotokos
 
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DOTTORE IN S. TEOLOGIA CON SPECIALIZZAZIONE IN MARIOLOGIA
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