Non è arbitrario, seguendo il dettato teologico, considerare le affermazioni e le proposte dell'arte in ordine ai privilegi mariani: le osservazioni contenutistiche non disgiunte da quelle formali hanno gran peso nello studio di un tema sacro, rivolto a diffondere non soltanto una lezione estetica, ma a partecipare la gioia di un commento visivo alla dottrina rivelata. Evidentemente l'arte non è in grado di rispondere, in modo perentorio, alla domanda iniziale sulle fattezze della Vergine, con voci concordanti, su di una tipologia unica - S. Agostino affermava di non conoscere alcun ritratto di Maria - poiché la soluzione iconografica non può essere il risultato di una concezione realistica. Nella sua ricerca mariana l'artista prende lo spunto tematico dalla bellezza fisica, ma non vi si ferma: medita la bellezza psicologica, considera quella etica, felice di giungere ad una bellezza trascendente, da lui ideata nella interiorità della sua coscienza cristiana, secondo la tradizione liturgica, la devozione privata e la storia amplissima della pietà.

1. La Maternità Divina
Gli sviluppi artistici sono legati alla meditazione delle verità dogmatiche, e come prima testimonianza, che risale alle origini del Cristianesimo, l'arte documenta la Maternità divina.
a) Nei Cimiteri di Priscilla, dei SS. Marcellino e Pietro, di Domitilla, di S. Callisto (siamo negli anni precedenti il Concilio Efesino del 431), la più antica tradizione ci presenta la Vergine con il Bambino. Gli ignoti pittori spiegarono il senso del Figlio Unigenito di Dio rivestito di umana carne nel seno di Maria, immaginando il Redentore offerto dalle mani stesse della Madonna all'adorazione dei Magi. Nel Mistero della Natività, infatti, la Vergine colma la fantasia e il cuore dell'artista.
b) Incorniciata di pura grazia, Ella diviene il centro di attrazione dell'età paleocristiana e di tutto il Medioevo, quando con l'erezione delle Basiliche e delle Cattedrali la vasta aula dedicata al culto, con le sue navate, con l'arco di trionfo, con il ciborio, con il matroneo, con gli amboni, veniva ad offrire ai mosaicisti, ai pittori e agli scultori la possibilità di un chiaro discorso, elaborato su di un elemento costante: l'atteggiamento di contemplazione e di commossa preghiera; la Vergine Maria ora è in ginocchio, ora seduta, ora con le braccia protese verso il Pargolo posto nella culla o in un cestino di vimini; ora, più raramente, come nella Cattedrale di Chartres, su di un umile letto In questa coreografia del Presepio la Vergine ha il più vario e felice risalto: intervengono i pastori e le greggi, Eva, madre dei viventi, e, sulla scorta dell'apocrifo protoevangelo di Jacopo, Zanobi e Salome: ci troviamo in un mondo figurativo che si muove all'unisono con la parola degli inni liturgici, delle sequenze, delle leggende, delle sacre rappresentazioni. Ma con la notte di Natale del 1223, celebrata da S. Francesco nell'eremo di Greccio, nacquero le espressioni di maggiore intimità e fervore religioso verso la Madre di Dio.
c) I bizantini avevano ideato in S. Apollinare nuovo, a Ravenna, la Vergine in Maestà (sec. VI): le iconi venute dall'Oriente fedelmente tramandavano la descrizione austera e regale della  Theotòcos. Quelle immagini stabilirono lo schema dei mosaici absidali della Madonna col Bambino a S. Maria in Dominica, a S. Francesca Romana, alla Chiesa della Martorana di Palermo. Il clima francescano favorì tuttavia lo svolgimento di una visione più vicina alla sensibilità dei latini, stimolando il fervore di un colloquio popolare con la Vergine.
d) Nella figurazione del Trecento la Madonna non rimane con i soli personaggi designati dal Vangelo; essa consente al popolo, ai committenti, ai devoti di manifestarle l'amoroso ringraziamento. Sovente la confraternita è accolta sotto il suo manto medesimo. Duccio da Boninsegna e Simone Martini a Siena, Giotto a Firenze e a Padova, Pietro' Cavallini a Roma, crearono attorno alla Vergine questi segni nuovi di una emotività singolare. La Madonna stagliata nei fondi oro o sull'azzurro oltremare, o rilevata nei bassorilievi dei pulpiti ebbe nell'arte dei primitivi i suoi mistici cantori sino alle soglie del primo rinascimento fiorentino con il suo interprete popolare e aristocratico, umano e squisitamente spirituale: fra Giovanni da Fiesole, detto l'Angelico.
e) L'Umanesimo suscitò energie nuove nei cicli pittorici, in pale d'altare e tradusse l'idea della Maternità divina in Cappelle, in Oratori, in Chiese, delineando e risolvendola nel rigore assoluto delle conquiste spaziali di Masaccio e di Piero della Francesca, nella patetica dolcezza di Filippino Lippi e di Sandro Botticelli, nel delicato sentimento dei pittori umbri, nel colorismo acceso dei veneti, in particolare di Giovanni Bellini, nelle festose maioliche di Andrea e Giovanni della Robbia.
f) Il Cinquecento accentuò nella Vergine le attitudini a una medi. •tazione di una grazia composta e trionfale con Tiziano e Correggio, di una classica bellezza con Raffaello, specie nella più ispirata delle sue pitture degli ultimi anni del soggiorno fiorentino: la Madonna di S. Sisto.
g) Nei due secoli successivi, l'argomento mariano s'innalza alla vita drammatica delle visioni e delle estasi, pittoricamente sorretto da cieli contrastati da folte nubi. Si tratta di una visione ultraterrena nella quale il pittore interviene con ogni mezzo fantastico a sua disposizione: la Vergine domina la visione tra un gioco luministico di prospettive, di paesaggi e di folle popolari.
h) Poi l'arte scostandosi, a poco a poco, da certe immagini di vistosa bellezza, nel primo Ottocento rappresenterà la Vergine secondo le finalità di una devozione determinata: il Bambino mostra lo scapolare o il rosario, la Madonna stessa suggerisce ai fedeli la vita e la disciplina di un itinerario spirituale; nel Novecento conoscerà l'amorosa forza religiosa di Giovanni Prini, Giacomo Manzù.

2. La Verginità
a) Nel racconto artistico il dogma della verginità di Maria non è disgiunto dalla sua Maternità divina. La tradizione pone d'ordinario la Vergine sbigottita alle parole dell'Angelo (Virgo ante partum) nell'interno della casa, sotto una pergola o inginocchiata sotto un portico, intenta alla lettura del testo sacro: Ecce Virgo concipiet... (Isaia 7, 14). L'Arcangelo Gabriele nell'apparire reca a Lei la verga fiorita a forma di giglio, inviolabile castitatis lilium: un motivo non più dimenticato dall'Annunciazione di Simone Martini agli Uffici, a quella dell'Angelico ai Museo di S. Marco a Firenze, a quella di Paolo Veronese alla Galleria dell'Accademia di Venezia, sino alle più recenti di Ludovico Seitz a Loreto, di Ferruccio Ferrazzi a Sabaudia e di Gisberto Ceracchini al Santuario di Cascia. Fa riscontro, a volte, all'episodio di Maria, la figurazione della verginità di S. Giuseppe, nei tempi moderni rappresentato anch'egli più comunemente con il giglio nella mano, oppure con la verga fiorita, secondo il racconto degli apocrifi, vecchissimo per spiegare ai semplici la perpetua Verginità di Maria. La tradizione esige ancora, perché non nasca nella mente dubbio alcuno, che la Madonna sia rappresentata non adagiata su di un letto, come avviene di S. Anna nell'episodio della Natività della Vergine, ma eretta con il Bimbo sulle braccia o nell'atto di deporlo nella mangiatoia, allo scopo di precisare meglio (Virgo in partu) il singolarissimo privilegio.
b) Ma la rappresentazione caratteristica della Verginità consiste nella delicata bellezza incontaminata e pura, che l'artista tenta descrivere nell'immaginare il volto di Maria, come avvertiva per tutti Michelangelo a proposito della Pietà della Basilica Vaticana, nelle annotazioni al Condivi: «Tal freschezza e fior di gioventù, oltracché per tal natural via in lei si mantenne, è anco credibile che per divin opera fosse aiutato a comprovare al mondo la Verginità e purità perpetua della madre. Non t'hai da meravigliare se per tal rispetto io feci la santissima Vergine, madre d'Iddio, a comparazion del figliuolo assai più giovane di quel che quell'età ordinariamente ricerca».
c) Il Froment rappresentò Maria sopra un roveto ardente - il fuoco arde, ma non si consuma il roveto, né incenerisce - per indicare una certa somiglianza con l'integrità verginale. Le Madonne spagnole, quelle tipicamente andaluse del Murillo, le Madonne fiamminghe, quelle circondate da un alone di luce di Wan Dyck e di Rubens, le Madonne di scuola francese nate in Provenza, o scolpite per le facciate delle Cattedrali gotiche del Nord, non possono definirsi entro concetti stilistici: il potente incanto che posseggono è nel loro candore di fuoco, riflesso della verginità.

3. L'Immacolata Concezione
Ciò appare evidente quando l'artista affronta il più arduo dei temi: l'Immacolata Concezione; arduo, perché non può ricorrere che alla simbologia, non può parlare che per allusioni, con scritte e con un vasto, scenario che rischia di divenire teatrale, se non è sorretto dallo impeto creativo.
a) Nell'Oriente, secondo l'indicazione del libro dei Monaci del Monte Athos, gli artisti iniziano il racconto dall'incontro di Gioacchino ed Anna sotto la Porta d'oro del Tempio di Gerusalemme; in Occidente, prevale l'accostamento dei due episodi dei Progenitori e dell'Annunzio a Maria, stabilendo. l'incontro del testo del Protoevangelo: Ipsa cònteret caput tuum (Genesi, 3, 15), con il saluto dell'Arcangelo: Ave, gratia piena (Luca 1, 28). Nell'Annunciazione di Cortona e in quella di Madrid, l'Angelico dipinse, a sinistra della scena, il giardino primaverile: il Paradiso Terrestre, e quindi il peccato e la cacciata, e su questo sfondo, dominante e grandiosa,. la scena dell'Incarnazione. Con il Reni (Chiesa di S. Biagio, Forlì) e Tiepolo (Pinacoteca di Vicenza) in Italia, con Juan de Juanes, il, Greco, il Murillo e Zurbaran in Spagna, l'Immacolata ha come caratteristica il bianco vestito, il giglio, la corona di stelle, il drago schiacciato sotto il piede, il sole e la luna (cfr. Cantico dei Cantici, 6, 9: Quae est ista... Pulchra ut luna, electa ut sol) e la sua figura appare tra le nubi circondata dagli angeli.
b) Dopo la proclamazione del dogma (1854), si ebbero più ampie composizioni, conforme allo stile e alle concezioni artistiche del tempo. Il dogma e la stessa proclamazione apparvero associati. Il Podesti nella Sala dell'Immacolata, attigua alla Stanze di Raffaello, raffigurò lo studio e la disputa dei teologi e la definizione del dogma, e, al disopra della Chiesa militante, il trionfo celeste della Vergine. Il tema inoltre è celebrato nel grande affresco della Cupola di Loreto da Cesare Maccari; prima la Promessa di Dio ai Progenitori, poi il Compimento della Promessa; si susseguono i vasti riquadri con gli episodi dei Santi che hanno relazione con lo studio del dogma: S. Sancio Re di Navarra, S. Elsino, S. Anselmo con gli episodi caratteristici, come quello della Curia Romana che celebra in Avignone la festa dell'immacolata; il Capitolo generale dei francescani con S. Bonaventura che ne introdusse la festa nell'Ordine; Duns Scoto; La Disputa avanti a Papa Sito IV; la Processione del Comune di Siena; la Sessione V del Concilio di Trento; e, infine, la definizione del Dogma. Si ebbe inoltre, in occasione della stessa definizione, l'innalzamento in Roma di una statua sulla colonna di Piazza di Spagna, opera di Luigi Poletti.

4. L'Assunta
a) Per l'iconografia dell'Assunta, anche fermando l'indagine alla storia dell'arte italiana, l'impostazione del tema sacro non subisce variazioni notevoli sino al primo Cinquecento. La tradizione musiva, come quella della Chiesa della Martorana a Palermo del sec. XII, parte dalla Dormitio B.M.V., mentre nel tabernacolo fiorentino di Orsanmichele, opera di Andrea Orcagna, il prodigio si risolve in un secondo scomparto ben definito, entro una chiusa architettura. Dagli Angeli con il medaglione della Vergine che sovrasta l'episodio della morte all'Abbazia di Reichenau, dai grandi ovali della scuola del Trecento senese, dai dipinti, tradizionali ancora, di Masolino da Panicale, del Pinturicchio, del Perugino - vi respira la tradizionale raccolta della Leggenda aurea di Jacopo da Varagine - si giunge, nei primi decenni del secolo XVI, a una visione innovatrice non' più statica, ma dinamica, non legata alla ferma contemplazione del mistero, ma alla commozione viva dello spirito, che vuole l'umana partecipazione al gaudio degli Apostoli e degli Angeli.
b) Il tempo nuovo s'annuncia con l'Assunta di Tiziano, che è del 1518, e con quella del Correggio iniziata verso il 1526; con le opere di Tintoretto, di Rubens, di Velasquez. Nella grande pala a S. Maria Gloriosa dei Frari a Venezia, Tiziano esaltò il miracolo nell'atteggiamento di sorpresa degli Apostoli, nello splendore di un ampio cielo azzurro e d'oro, nella nube leggera su cui ascende la Vergine, trionfalmente attesa, al vertice della composizione, dall'Eterno Padre. Invece la celebrazione correggesca nella cupola della Cattedrale di Parma è trattata à plein air: la moltitudine dei Santi, veduta in scorcio, compone il trono della Vergine che, lievissima, ascende verso l'Empireo. L'episodio è risolto in una vittoria sulla materia; tutto è aereo e comunica una sensazione nuovissima dell'infinito, paragonabile a quella della visione dell'Incoronazione della Vergine, nel XXIII canto del Paradiso dantesco.

5. La Santità di Maria
a) Come tema astratto la santità di Maria non trova espressioni che nell'allegoria del giglio e della rosa mistica; gli artisti dichiarano le virtù mariane con la rappresentazione concreta degli episodi. Il tentativo più completo di una simile figurazione, nei tempi moderni, è quello ideato dal Maccari nella menzionata cupola lauretana: le virtù della Vergine trovano la celebrazione nelle Litanie. Il pittore ha immaginato i Principati e gli Angeli recanti tabernacoli in bassorilievo con le invocazioni: Speculum iustitiae, Sedes sapientiae..., quindi nelle lunette ad arco acuto uno sviluppo episodico: Regina prophetarum, Regina Apostoloritm, Regina Martyrum...
b) Ma un particolare commovente meno divulgato, forse, sino ad oggi, è quello della Comunione della Vergine. Spesso Ella è rappresentata in mezzo a un campo di grano, benedicente le spighe e il grappolo di uva. La liturgia orientale conosce la festa della Madonna del grano e della Madonna della spiga, e nel nostro Occidente, in una vetrata di Chartres del sec. XII, la Vergine ha nella mano destra un ramo di vite; e la Vergine ha le spighe ricolme in due quadri al Museo di Monaco, l'uno della scuola di Franconia del 1430, l'altro attribuibile a un maestro di Salisburgo operante tra il 1470 e il 1480. Pittura giovanile del Botticelli è la Madonna Chigi, ora a Boston al Museo Isabella Gardner; la Madonna coglie le spighe dal paniere dell'Angelo e il Bambino benedice il gesto materno. Alla scuola francese del primo Quattrocento spetta un capolavoro, che è ai Museo Cluny a Parigi. L'ignoto artista raffigura la Vergine nei suo misterioso cammino, in mezzo a un campo biondeggiante di grano: Papi, Vescovi, la Corte di Francia assistono all'itinerario, dichiarato nel bellissimo motto «Il grano e germinato in Lei». Nella Chiesa abaziale di Solesme (Francia), in una grande scultura e rappresentata la Comunione della Vergine. Nell'opera di Giovanni Battista Speranza, discepolo di Francesco Albani, (Roma, S. Lucia in Selci), nello stesso episodio è introdotto S. Giovanni come sacerdote: Filius adoptivus Matri reddit Filium. Ingres dipinse la Vierge à l'ostie, per quattro volte; la più interessante è quella del Louvre del 1854: il calice, la patena, l'ostia sulla tovaglia bianca, la Vergine in abito rosso-azzurro, incorniciata dai capelli, dal velo, dalla duplice aureola, le mani in preghiera, i puri lineamenti, tutto è coerente in questa contemplazione. Una documentazione più ampia si potrebbe raccogliere dall'esame degli ostensori, delle teche eucaristiche, dalle statue della Vergine - Tabernacolo, in uso a Valencia, a Siviglia, in Bretagna..

6. Mediazione e Regalità universale
Gli argomenti invece del Soccorso della. Vergine e di Maria Corredentrice entrano già nella Mediazione universale, e si allargano nel concetto più vasto della Regalità di Maria, che ne consegue.
a) Nella cappella greca delle catacombe di Priscilla la pittura murale trascrive la scena delle Nozze di Cana.. La Vergine col gesto implorante il miracolo la troviamo nel reliquiario in argento istoriato del sec. IX, al Museo Vaticano, nell'affresco di Giotto alla Cappella degli Scrovegni, e non c'è pittore medioevale o artista del Rinascimento che non abbia svolto con impronta personale l'episodio di Cana, episodio che più di ogni altro si presta ad una narrazione descrittiva di ambienti e vario nei suoi personaggi.
b) Ma nella scena del Calvario la Vergine Corredentrice, trova gli artisti partecipi nell'intimo alla drammaticità del dolore. La Vergine è in piedi, immobile, consapevole dell'offerta. Contrasta al suo dolore fermo e composto l'atteggiamento della Maddalena e il pianto di Giovanni. Le Addolorate dell'arte gotica e romanica, così penetrate nel mistero sacro, le Addolorate del migliore Cinquecento chiuse nei grandi veli e nel gesto solenne, quelle del Barocco vicine all'umano travaglio e umane nella manifestazione sublime dell'angoscia, le Pietà, le grandi Pietà, dove si assommano, nella presentazione del Corpo Divino del Figlio a tutti i redenti, il più alto dolore e la più convincente lezione che possa offrire l'amore, costituiscono una teoria lunga di immagini sacre, nuove sotto ogni cielo, e ciascuna viva nella tradizione di un popolo e di un momento storico della nostra civiltà.
c) Duemila anni di arte cristiana danno a questo soggetto della Corredentrice, e conseguentemente della Mediazione e Regalità Universale, un primato di invenzioni e di forme. Ogni artista, sensibile al dolore e all'amore, ha raccontato in essi alcuni aspetti della sua biografia e della sua fede cristiana. La Vergine ci appare Mediatrice per il valore d'intercessione della sua preghiera: il. mosaico ravennate del sec. XII al Palazzo Arcivescovile la rappresenta orante con le braccia levate, e in una composizione del 1434, esposta al Louvre, il sacerdozio della Vergine, opera allegorica per 1'Arciconfraternita della Cattedrale di Amiens, la metafora poggia sulla figura di Maria per collegare l'Incarnazione al sacrificio dell'altare. Van der Weyden, al Museo di Anversa nell'allegoria i Sette Sacramenti, dipinta verso l'anno 1445, descrive in una Chiesa gotica il Sacerdote giunto al momento dell'elevazione; in primo, piano per una illustrazione del mysterium fidei ai fedeli, l'oblazione divina è spiegata col Calvario: la Madonna, S. Giovanni e le pie donne ai piedi della Croce. Più universale e grandiosa l'allegoria per la Cattedrale di Gand: l'Agnello Mistico di Van Eyck e dello stesso la Fontana della Vita al Museo del Prado a Madrid: composizioni di un pittore-teologo, fedele alla tradizione dei Padri e agli scrittori ascetici; ivi la Vergine Mediatrice è nella sua gloria maggiore, accanto al Cristo, per l'applicazione dei frutti della Redenzione. In un recente altorilievo di Francesco Nagni: Maria Mediatrice, eseguito per la Chiesa dei Frati Minori in Roma, la Vergine ricevendo dalle piaghe del Cristo le grazie le accoglie in una coppa simbolica dandole all'umanità che, più facilmente, comprende quanto le giunge da un cuore di Madre.

7. Il linguaggio dell'architettura
Per intendere il dogma mariano nelle espressioni d'arte, sarebbe necessario anche un excursus nell'Architettura. Le Chiese dedicate alla Vergine hanno una storia più nuova, più estesa, più interessante forse di quella delle arti figurative, perché sono espressioni della volontà di un popolo e di una nazione. I nomi delle Cattedrali, dei Santuari, delle Chiese (S. Maria Maggiore in Roma, il Duomo di Orvieto e di Siena dedicati all'Assunta, il Duomo di Milano dedicato a Maria Bambina, Loreto, Pompei; la Madonna del Pilar e la Madonna di Monserrato in Spagna; Nostra Signora di Parigi, Chartres, Lourdes in Francia; Mariazeil in Austria; Telgte, Kevelaer in Germania) che ricorrono spesso sulle nostre labbra, sono in noi un felice possesso della memoria e della devozione, ci conducono in un'aura di poesia e nella dolcezza del mistero; sono questi edifici l'indicazione di una coscienza cristiana, traduzione di una fede che associa la Madre al Figlio, e che documenta la fedeltà della Chiesa al Messaggio della Redenzione.

Bibliografia
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VEDI ANCHE
 - ARTE
 - DELLA ROBBIA ANDREA
 - PISANO ANDREA