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DE VICTORIA TOMAS LUIS



1. Cenni biografici
Toms Luis de Victoria (Avila, 1548 - Madrid, 1611) venne presumibilmente a Roma attorno al 1565 e prese lezioni da Palestrina al tempo in cui frequentava il Collegio Germanico dei padri gesuiti. Nel 1571 subentrò a Palestrina presso il Seminario Romano come maestro di cappella. Divenne sacerdote nel 1575 nell'Ordine degli Oratoriani. Nel 1578 fu inviato dallo stesso San Filippo Neri a svolgere il suo compito di musico nella chiesa oratoriana di San Girolamo della Carità. Nel 1587, non ignorando le sue origini spagnole, fu la stessa imperatrice Maria, figlia di Carlo V e vedova dell'imperatore Massimiliano d'Austria, a richiamarlo in patria come responsabile della musica presso il convento degli scalzi "reali" a Madrid. In Spagna compose l'Ufficio dei Defunti (1605), che con l'Ufficio della Settimana Santa (1585) rappresenta il suo capolavoro.

2. Composizioni a carattere mariano

Riguardo al tema mariano, possiamo osservare che 5 su 20 Messe recano titoli mariani, e così 8 degli 88 mottetti, tra i quali Nigra sum, e 8 antifone su 25, senza contare 18 Magnificat. In modo più specifico, pur facendo parte di una grande opera a stampa con Messe, Mottetti e Salmi, possiamo individuare una raccolta dal titolo Cantatae Beatae Virginis, formata da undici composizione da 4 a 8 voci; a partire da un'Ave Maria a 4 voci fino a un superbo Magnificat a 8 voci sul Primo Tono. Conoscendo il de Victoria come attento a non indulgere in elaborazioni troppo complesse e sofisticate, in questa bella raccolta troviamo composizioni a 5 o 6 voci come il n. 2, Gaude Maria Virgo, e il n. 10, Vidi speciosa sicut columba. Notiamo quasi un compiacimento negli effetti a doppio coro della Salve Regina (n. 4), mentre i risultati maggiori sono probabilmente raggiunti in Trae me post te (n. 3) e in O magnum Mysterium (n. 9) al quale - come abitudine - corrisponde una grande Messa omonima. Infine, tornando al Magnificat finale sul Primo Tono, che conosciamo anche in altra versione, è impostato sul modello delle analoghe composizioni palestriniane, con il cantus firmus che passa tra le voci e con le inconfondibili caratteristiche polifoniche che segnano l'alternarsi dei versetti di numero dispari con quelli di numero pari. Senza dimenticare un'impressione di grandiosità, che non solo deriva dai particolari stessi della composizione, ma è originata da una tipica esuberanza tutta spagnola, del compositore.

Bibliografia

 ARLEDLER G., Musiche per Maria dal Rinascimento al Barocco, in Theotokos XXIII (2015) n. 1, p. 100.






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DOTTORE IN S. TEOLOGIA CON SPECIALIZZAZIONE IN MARIOLOGIA
DOCENTE ALL'ISSR "SAN LUCA" DI CATANIA

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