Composta nel 1504, come ultima tra le pale d’altare realizzate per le Chiese di Città di Castello, fu la prima opera datata e firmata dall’autore. Realizzata ad olio su tavola (m. 1,70 x 1,17), la composizione era stata commissionata all’autore dalla famiglia Albizzini: infatti, sull’architrave che sormonta l’arco centrale del tempio rappresentato sullo sfondo, reca la firma “RAPHAELUS URBINAS”, mentre sui pennacchi dello stesso arco si trova la data “MDIIII”. Il dipinto fu compiuto dal pittore, a conclusione della prima fase della sua attività, e nel periodo immediatamente precedente il viaggio che egli effettuò a Firenze, per la Chiesa di San Francesco; Il Vasari al riguardo annotava, nelle sue “Vite”: “In San Francesco ancora della medesima città fece in una tavoletta lo sposalizio di nostra Donna, nel quale espressamente si conosce l’augumento della virtù di Raffaello venire con finezza assottigliando e passando la maniera di Pietro. In questa opera è tirato un tempio in prospettiva con tanto amore, che è cosa mirabile a vedere de difficoltà che egli in tale esercizio andava cercando”.
A Pietro Perugino, ch’era stato maestro di Raffaello a Perugia, s’ispirava appunto l’opera, con particolare riferimento al dipinto d’identico titolo compiuto dall’artista ultracinquantenne tra il 1500 ed il 1504.

Fulcro della composizione (come già nell’opera del maestro) è la figura centrale del sacerdote che sorregge i polsi di Giuseppe (il quale porge l’anello nuziale) e di Maria. Rispetto all’opera del Perugino, Raffaello ha operato un’inversione nella suddivisione dei personaggi che affiancano gli sposi in due gruppi, maschile e femminile; ma questo non rappresenta un motivo concreto di differenziazione tra le due composizioni, date anche le somiglianze riscontrabili nell’articolazione sciolta delle forme e negli stringenti riferimenti al racconto dei testi sacri, riscontrabili in entrambe le versioni: ci riferiamo in particolar modo al gesto del pretendente, il quale spezza il proprio ramoscello, che non è fiorito, a dimostrazione della consapevolezza che non è lui il prescelto, proprio per la mancanza del fiore che avrebbe dovuto adornare il bastone del futuro sposo, secondo il racconto del testo sacro, preso come base della composizione.
Anche gli abbigliamenti dei personaggi paiono direttamente ispirati all’iconografia del Perugino, così come allo stile del maestro si riferisce l’addolcimento evidente nelle pose e nei gesti delle figure, nonché nella lieve inclinazione uguale e contraria delle teste dei personaggi dei due gruppi, un’inclinazione che contribuisce a far convergere lo sguardo dell’osservatore sulla scena centrale.

Eppure l’opera di Raffaello differisce da quella del maestro per un motivo più sostanziale di quello che può essere il mero repertorio simbolico e iconografico di riferimento.
Si tratta di un motivo che riguarda l’impostazione globale delle due opere, un’impostazione tutta quattrocentesca, quella del Perugino, laddove la versione di Raffaello ci pare già calata a pieno nella temperie cinquecentesca della visione. Alla rappresentazione della scena per piani paralleli, realizzata appunto dal Perugino nel pieno rispetto delle regole della prospettiva matematica, Raffaello sostituisce una rappresentazione spaziale tutta giocata sulla prevalenza della linea curva, in perfetta linea con quanto andava argomentando Leon Battista Alberti nel suo testo “De re aedificatoria”. Nel superamento del mero interesse pittorico per la forma perfetta e matematica che ispira la composizione del Perugino, su una linea d’intenti ricollegabile al primo Rinascimento, lo “Sposalizio della Vergine” di Raffaello sembra coinvolgere in un unico discorso proporzionale ed armonico tutte le arti, attraverso l’utilizzazione di un medium pittorico limpidamente ispirato ai più aggiornati raggiungimenti di Piero della Francesca.
L’osservatore viene letteralmente risucchiato in un unitario avvolgente globo spaziale, attraverso l’artificio sapiente delle due ali divergenti tra loro di figure, di cui quella esterna pare idealmente prolungarsi appunto al di là dei limiti dello spazio del quadro: in questo spazio unitario Raffaello ha saputo compendiare tutti gli aspetti della natura e dell’opera dell’uomo con un discorso sacro coniugato in termini d’immersione nel reale. Un’immersione, però, che avviene in una realtà che viene sottoposta dall’autore ad una sorta di operazione di purificazione all’interno di una struttura ispirata al motivo del cerchio, la figura geometrica perfetta per antonomasia e simbolo dell’armonia cosmica. Come simbolo di quell’armonia è il tempietto rappresentato sullo sfondo del dipinto e strettamente riferibile al tempietto di San Pietro in Montorio realizzata dal Bramante nel 1503 a Roma.

A differenza di quello riprodotto dal Perugino, che appare tagliato alla sommità della cupola e distaccato dai personaggi in primo piano, oltre che staticamente delimitato, nella sua forma ottagonale, da quattro ponti laterali che ne potenziano lo sviluppo in larghezza, il tempio ripreso da Raffaello, nel raddoppiare il numero dei lati da otto a sedici, crea un effetto ottico di circolarità. Un effetto che appare oltremodo accentuato da una serie di artifici ottici, come le paraste addossate sui lati del portico che accompagnano la circolarità delle colonne, così come le volute superiori raccordano la parte basse dell’edificio alla cupola curvilinea.
Il pavimento a lastroni, che nel dipinto del Perugino segue l’andamento lineare della prospettiva matematica, diviene nell’opera di Raffaello una sorta di ramificazione a raggiera della struttura circolare, della quale suggerisce un’espansione spaziale che supera i limiti del dipinto stesso per estendersi nel suggerimento di una spazialità anche retrostante della scena, quasi a voler sottolineare la sua totale immersione in un’atmosfera reale. Pare quasi che l’autore superi il tradizionale punto di fuga della prospettiva matematica ed anticipi la suggestione leonardesca per l’immersione appunto del soggetto nel passaggio, un’ispirazione che gli avrebbe dettato alcuni lavori del periodo fiorentino.

Ancora un volta Raffaello sembra riflettere le idee espresse dall’Alberti nel suo testo “De re aedificatoria” con tali parole:
“Non esiste opera architettonica che richiede maggiore ingegno, sollecitudine, solerzia, accuratezza, di quanta ne occorre per costruire e adornare il tempio […] Per queste ragioni raccomandaremo che il tempio sia di tanta bellezza, che nulla sia possibile immaginare che abbia un aspetto più adorno; sia disposto in ogni particolare in modo tale che i visitatori entrando vengono colpiti da stupore e da meraviglia alla vista di cose tanto degni, e provino un desiderio incontenibile di esclamare: ciò che vediamo è realmente un luogo degno di Dio!”.

[Maria Simonetta de Marinis  in Rivista presepiale - Anno3 - n.5 - Luglio 2003]