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  Maria nella musica 
Musica

Un approfondimento del Professore Sergio Militello del Centro Diffusione Musica Sacra in Riparazione Mariana numero 2 - 2019, pagine 4-6.



 

La “presenza” di Maria nella musica è talmente vasta che una ricerca approfondita comporterebbe la stesura di molti volumi. Nelle varie epoche, infatti, sono pochi i compositori che non abbiano rivolto un omaggio musicale alla Madre di Dio. Così, se è impossibile passare in rassegna secoli di storia, non si può non notare come la profezia «tutte le genti mi chiameranno beata» abbia avuto puntuale conferma nella produzione musicale, sia in quella dotta che in quella popolare, dove pietà, devozione e teologia si sono intrecciate. All’interno di questo articolo mi limiterò a un’indagine di inquadramento sul rapporto tra culto mariano e musica, mettendo in luce i motivi ispiratori della lode a Maria, quali punti nevralgici dello stretto connubio che ha prodotto lungo i secoli un inestimabile e difficilmente quantificabile patrimonio musicale mariano.

1. Fonti e origini

È noto che la preghiera e la devozione verso la Vergine conoscono una lunga storia che si radica nella Sacra Scrittura e si manifesta già nella prima generazione cristiana, e che ha favorito, lungo le varie epoche, tutta una serie di espressioni di lode, supplica, amore e fiducioso affidamento a lei, elementi che costituiscono il dato costante del culto mariano. Le radici neotestamentarie della lode a Maria possono essere riassunte nei due episodi registrati dall’evangelista Luca: il saluto dell’angelo e il saluto di Elisabetta. Da queste origini bibliche - sottintendendo le prefigurazioni veterotestamentarie - è germogliata quella ricchezza di attributi laudativi e invocativi che costituiscono le “preghiere mariane” e che, quindi, sono divenuti i motivi ispiratori dei componimenti musicali. Da sempre, dunque, la Chiesa ha cantato le lodi di Maria attraverso splendide preghiere, omelie, tropari, litanie, antifone, inni... opera di autori anonimi o noti, in Oriente e Occidente. All’interno di questo “mare magnum”, una ricerca musicale sul culto mariano deve far riferimento sia agli eventi storici che alla liturgia, sia alla devozione che alla produzione extra-cultuale. Come sappiamo, non ci sono pervenute notazioni musicali della prima generazione cristiana, che per il suo canto si serviva degli stilemi giudaici. La prima prece mariana, finora scoperta, è quella del Sub Tuum presidium, un tropàrion dedicato alla Madre di Gesù, datato al terzo secolo e ritrovato in terra d’Egitto. Questo testo, riconducibile al canto della liturgia natalizia copta, è usato ancora oggi come antifona in tutti i principali riti liturgici. Già da questa prima testimonianza, scorgiamo come il canto liturgico si intrecci con la storia: la redazione di questa invocazione collettiva avvenne, infatti, all’epoca delle persecuzioni, allorché i cristiani, in pericolo, si rivolgevano a Maria cercando in lei un rifugio sicuro. Si rievoca l’immagine dell’umbra alarum, cara ai Semiti e agli Egiziani, quale espressivo simbolo della protezione divina, motivo costante nei componimenti mariani. Pure le successive composizioni musicali, bizantine e orientali in genere, manifestano in primo luogo la fiducia nell’intercessione della Theotòkos, così invocata dalla comunità cristiana fin dalle origini, titolo che il Concilio di Efeso ufficializzò nel 431. Così, il tema dell’intercessione della Madre di Dio diventa fondamentale nell’espressione laudativa mariana. Accanto ad esso si affiancano, lungo la storia, quello della venerazione e quello della imitazione, temi presenti nelle composizioni musicali di ogni epoca. Tuttavia, tengo a precisare che talvolta la lode musicale riservata a Maria non ha trovato né nella parola di Dio né nella riflessione teologica il suo fondamento, generando così un tema laudativo estraneo ai precedenti e che potrebbe essere definito come generico devozionismo, riferendosi più a suggestioni evocative sulla persona di Maria che al suo ruolo nell’economia della salvezza.

2. In Oriente

Ritornando alla storia, il capitolo importante per scoprire gli esordi del culto musicale rivolto a Maria è quello della nascita delle feste mariane, che dall’Oriente verranno importate in Occidente. Sebbene sorte in precisi momenti che si riferiscono a storie locali o a particolari mariofanie, i testi convogliati nella liturgia si rifanno alla fonte della Rivelazione, dove la Santissima Semprevergine Madre di Dio ha un posto centrale accanto a quello del suo Figlio. Siamo nel periodo delle più alte forme poetiche e dei relativi stili di canto della liturgia bizantina: l’Inno e il Canone (prime forme compositive ordinate liturgicamente da san Basilio e san Giovanni Crisostomo) si configurano storicamente come una risposta alla controversia iconoclasta che, riguardando le arti figurative, mirava a colpire e sopprimere anche l’inventiva musicale. È l’epoca dei florilegi mariani, nei quali il mélode (poetacompositore) cerca di interpretare i sentimenti della religiosità orientale caratterizzata da una forte impronta ascetica e finalizzata alla contemplazione e alla profondità spirituale. Mediante l’attribuzione di numerosissimi “titoli” alla Vergine si compiva teologia in forma poetica, utilizzando paradossi e immagini. In tal modo, la liturgia cantata assolveva al compito di fare riflessione teologica mediante le composizioni musicali dei melografi, nei quali i temi dedicati a Maria hanno un chiaro e onnipresente riferimento cristologico. Per trovare nuovi motivi laudativi rivolti alla Vergine dobbiamo situarci tra il quatro e l'undicesimo secolo, il periodo dei maggiori innografi orientali, tra i quali citiamo almeno: Efrem il Siro, che ai suoi Inni conferisce un carattere didattico e catechetico dando particolare rilievo alla Madre di Gesù nel ruolo di “collaboratrice”; Romano il Mèlode, autore dell’Akathistos, il più celebre inno mariano di tutti i tempi considerato un capolavoro di letteratura e di teologia, nonché altissima espressione contemplativa e laudativa del culto alla Madre di Dio; Andrea di Creta, cui è attribuita l’invenzione del Canone (lunga composizione adatta a sostenere la durata dell’ufficio greco); Giovanni Damasceno, uno dei più grandi cantori d’Oriente della Vergine con la composizione di inni che sono veri e propri trattati di teologia; Teodoro lo Studita ed altri ancora. I motivi ricorrenti della lode mariana nella lirica bizantina sono la supplica e la necessità della devozione verso la Vergine per ottenere la salvezza: così appare, per esempio, nella Paraklisis (= chiamare in aiuto), inno così popolare da poter essere cantato in ogni circostanza e periodo dell’anno; inoltre, si esalta Maria per la sua santità, la si presenta come strumento di salvezza in contrapposizione a Eva e la si canta nel mistero della sua elevazione alla gloria del cielo, da dove ella non si dimentica degli uomini e li aiuta costantemente.

3. In Occidente

Il ruolo di mediazione di Maria e la sua maternità spirituale nei confronti degli uomini si riscontreranno anche in Occidente nelle composizioni inniche e nelle preghiere distribuite nell’Ufficio divino e nella Messa. Tra queste, l’uso dell’inno (nato in Asia Minore nel secondo-terzo secolo) si diffonde in Occidente a partire dal quarto secolo, soprattutto ad opera di Sant’Ambrogio, poiché facile da cantare e adatto a essere eseguito da tutti i fedeli. Da questo alveo, lo sviluppo del canto gregoriano porterà alla produzione di un notevole patrimonio di canti mariani, tra cui le quattro antifone “maggiori” da cantarsi nell’Ufficio o al termine della Messa: Alma Redemtoris Mater, Ave Regina Celorum, Regina Celi, Salve Regina. Così come per l’Oriente, anche in Occidente, dunque, i motivi per cantare a Maria sono quelli dell’intercessione, della venerazione e dell’imitazione. Per questo, l’elaborazione di un percorso sistematico relativo alla presenza di Maria nella storia della musica è utile a comprendere quanto e se, nella musica specificatamente destinata alla liturgia, si ponga vera attenzione ai citati motivi ispiratori del canto mariano.

4. Culto mariano e musica

L’analisi dei componimenti mariani sorti lungo i secoli deve comportare un rifarsi alle origini, ossia alle motivazioni storiche e teologiche del canto mariano. Per questo motivo, un corso su “Maria e la musica” non deve presentare solo la figura di Maria nella storia della musica, ma offrire anche i criteri di giudizio per una retta comprensione del culto mariano espresso attraverso il canto. Se la teologia si è servita del linguaggio musicale per esprimere il culto a Maria, significa che la musica è uno strumento privilegiato di catechesi mariana: il canto, infatti, si è costituito come uno dei primi elementi connaturali delle feste mariane ed espressione di facile apprendimento della riflessione teologica nel culto, esprimendo la dignità di Maria, il suo posto e il suo ruolo nel mistero di Cristo, nella storia della salvezza e nella storia della Chiesa. Ogni epoca storica ha espresso, come meglio ha potuto, i contenuti fondamentali del canto mariano: la maternità divina di Maria e l’associazione di Maria al mistero di Cristo. Ritengo che a partire dalle feste mariane si potrebbe ripercorrere la storia della musica, evidenziando il luogo e l’epoca in cui i contenuti del canto mariano sono stati più fortemente evidenziati oppure traditi. Già un semplice e sintetico elenco delle feste è significativo. Le feste mariane possono essere così riassunte: in Oriente, Natività di Maria (festeggiata nella Chiesa di Gerusalemme), Maria Theotokos (capolavoro divino, delicato fiore dell’umanità); Ipapante o Incontro (Maria come colei che è unita alle sofferenze redentrici di Cristo, profetizzate dal vecchio Simeone), Annunciazione della Santissima Theotokos e Semprevergine Maria (Maria è la nuova Eva indissolubilmente unita a Cristo nuovo Adamo), Festa dell’Acatisto (solennizzata con il famosissimo inno, vero compendio di teologia mariana), Dormizione di Maria (colei che aveva già vinto il peccato, segue il Figlio verso la vita, così come lo aveva seguito nella santità con la sua obbedienza totale) e feste di carattere più devozionale; in Occidente le feste si sono condensate nel Natale (sorta subito dopo l’erezione della basilica liberiana in Roma), nella Presentazione, nell’Annunciazione, nell’Assunzione e nella Natività di Maria.

5. L’evoluzione successiva

Le prime esperienze riferite ai “due polmoni spirituali” d’Oriente e d’Occidente confermano l’alto livello dell’intenzione di cantare a Maria quale Madre di Dio, associata al mistero della Redenzione, mentre nelle epoche successive si riscontra pure un modo di pregare e di relazionarsi con Dio, e quindi con Maria, più devozionale e intimista. Per cui, se il canto bizantino, in Oriente, e il canto gregoriano, in Occidente, rimangono i punti focali cui sempre riferirsi per la ricchezza e la solidità dei loro contenuti, i posteriori linguaggi musicali hanno rivelato progressivamente un nuovo o diverso “volto” di Maria, a volte in antitesi e a volte in complementarietà. Così è, per esempio, dell’Ars antiqua, intorno al secolo nono-decimo negli ambienti colti di Francia e Spagna, e nell’ambiente popolare nel secolo tredicesimo, caratterizzato dalla particolarissima produzione musicale in lingua volgare della lauda monodica italiana, ove la figura della Vergine è altamente presente con immagini di stupenda poesia (la gemma, la donna incoronata, la fonte d’acqua sorgiva, ecc.), ma non sempre riconducibili alla Scrittura. Ancora, nel quindicesimo secolo, nei codici più importanti, prevalgono canzoni segnate da fervore mariano, a discapito della riflessione teologica. Il Rinascimento vede una vera e propria proliferazione di musiche mariane per l’uso liturgico (le quattro antifone finales, il Magnificat, le Litanie, i Mottetti, le Messe). Nell’età barocca numerose musiche mariane vedono la luce nelle forme specifiche ed esuberanti dell’oratorio e della cantata, con inserzioni poetiche di libera invenzione. L’età classica loda Maria con raffinatezze e preziosismi musicali con cui ricama il testo (come le celebri Litanie Lauretane di Mozart), prima di cedere il posto alla “stagione romantica”, che ha introdotto nelle musiche mariane un sentire soggettivo e non propriamente ecclesiale, anche se sorretto da un afflato religioso vivo e sincero. Nell’età moderna non mancano, invece, eccellenti composizioni dedicate a Maria, con un ritorno ai testi liturgici e ai contenuti più genuini del culto mariano. Ogni autore, dunque, loda Maria contestualmente al sentire religioso tipico della sua epoca, così che non possiamo sempre e in ogni caso parlare di “sviluppo” del canto mariano, soprattutto laddove la devozione non è riuscita a intrecciare il nome di Maria con il canto dei misteri di Cristo.

Conclusione

L’analisi della presenza di Maria nella storia della musica non può prescindere dalla complementarietà del riferimento cristologico e di quello ecclesiologico, di modo che Maria sia contemplata congiuntamente nel mistero di Cristo e della Chiesa. Alla luce di ciò, mi auguro che una “nuova” Storia della musica mariana si possa scrivere, non intendendo un semplice elenco di autori e composizioni, quanto il mettere in luce la rilevanza del posto di Maria nel piano della salvezza. Ciò potrà scriversi, evidenziando e distinguendo i motivi ispiratori e i contenuti fondamentali del canto mariano, attraverso una indagine storico-estetica dedicata alla figura della Vergine Maria nella letteratura musicale, dalle origini ai nostri giorni, volta a cogliere i modelli culturali - limitati o a volte deformati - di ogni epoca e latitudine.

 

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Inserito Martedi 29 Settembre 2020, alle ore 17:59:40 da latheotokos
 
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